（独家）“美国式的崇高法则”

本文所做的，是站在一种客观的角度上，去探讨美国抽象表现主义画家杰克逊•波洛克的“崇高”实质。在当代艺术的舞台上，“你方唱罢我登场”的现象很普遍，大多数所追求的，也是一种意欲突起的“崇高”。

公元1世纪，古罗马有一篇佚名的文章《论崇高》，文中作者认为崇高是“伟大心灵的回声”，并以海洋、多瑙河、莱茵河为例进行说明。这是西方公认最早的“崇高”法度，后来，在“崇高”标准的发展史上，康德做出了重要的标注，他说“崇高的对象固然可以引起恐惧，但崇高感毕竟不是起于恐惧，我们之所以把威力强大的对象称为崇高，并不是因为它可怕，而是因为它把我们的精神力量提高到超出平常的尺度。崇高不存于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里，其实人类物质性的实践才是崇高感的真正根源。”

再后来的移情说，有了新的论述，它说崇高是同主体的精神力量相通的。崇高体验的特征是某种具有明晰而又简单的形式的强有力的东西，它含有把自我投射到对象中去的意义，力量等于伟大。观赏者总是把空间的体积转化为精力和威力。“崇高感”毫无例外地是对于人们自己力量的一种感觉，是人们自己意志力量的扩张;人们把这种力量自发地投射到对象中去,最先创造崇高感的强力和威力，在自然界中对人们显现为自然力量的符号和标志，在建筑中显现为抽象形式的震撼力量，在音乐中显现为在旋律中的那种兴奋和努力的扩张等等。

这时来看波洛克的作品，撇去流派、国界和观念的界限，他所做的“行动绘画”以及绘画遗留下来的巨幅足够使人“震撼”的作品，应该符合崇高的定义。

һ

1921年至1922年，墨西哥暴发壁画运动，几名壁画艺术家，不满足欧洲的立体派和超现实主义的风格，决定走出艺术沙龙和画室，他们发布《告美洲艺术家宣言》，要创造本民族的、具有英雄色彩的、“崇高的”艺术。

美国人或许受到了宣言的影响，十几年后，发生在美国人身上的事情与此如出一辙。也有人说波洛克很早就喜欢墨西哥壁画家里维拉的作品，暂且不管其中联系何等微妙，如果说美国人的艺术英雄“波洛克”真正成为主角，还要从二战艺术家来美避难说起。

二战期间，战火连绵，欧洲艺术处于停顿期，许多欧洲艺术家逃往“中立国”美国的大都市――纽约，“带给他们一种处身于现代运动中心的感觉，有助于增加美国人的信心（肯沃思•莫菲特《1945年以来的美国抽象画》）”，当时，富甲一方的德裔犹太人古根海姆大力扶持这些艺术家，使纽约很快成为活跃的现代艺术中心。这批人包括来自荷兰的德库宁、亚美尼亚的戈尔基、俄国的罗斯科、波兰的纽曼等等。

从1919年第一家专注于美国艺术的展馆――巴特勒艺术中心成立，到30年代末，共有167家艺术馆如雨后春笋般诞生，比20年代时多了56％。正是在多元的艺术融合中，30年代的美国艺术界形成了三种艺术潮流：其一是美国地方主义绘画，以托马斯•哈特•本顿、格兰特•伍德等为代表；其二是社会现实主义绘画，以本•沙恩等为代表；其三是受欧洲现代主义影响，‘承袭毕加索、马蒂斯的抽象风格的绘画，以乔治•莫里斯等为代表。

随便翻翻当代艺术史，就能看到这些人的名字。几年后，这些人基本上分成了两拨，一拨是表现性方式，也就是所谓的“行动画派”，主张手势、动作和材料的质感，代表是德•库宁，克兰，还有我们今天的主角：美国人杰斐逊•波洛克；另一拨是构成性方式，讲究运用大片的、统一的色形或色块，表达抽象形象或者符号，有人叫他“色域画派”，这一拨的代表人物有罗斯科、纽曼、斯蒂尔等。除了这种区分之外，1960年以后，还有一些年轻人受到罗斯科等人的色彩实验的吸引和波洛克的影响，形成了一些更为个性的绘画，如结构的空白，或者大片纯净的色场，这些年轻人有他们另外的名字。当然，所有这些人所象征的，有个共同的名字――“抽象表现主义”。

“抽象表现主义”的缘起众说纷纭，但公认的是，它最早于1919年被用作描述康定斯基那种具有即兴表现力量的艺术。如前文所说，欧洲艺术的话语权，让当时身为超级大国的美国日感自己本土艺术的缺失。仅仅几十年后，当美国文化成为世界文化主导，冲击着世界各国文化时，人们突然想起，美国艺术为人所知，正是从“抽象表现主义”开始。而“抽象表现主义”的真正美国化，是从美国人杰斐逊•波洛克开始。

二

波洛克属于“抽象表现主义”，作品风貌源于抽象。对抽象本身而言，是一种形而上的思维活动，可以说是艺术家面对复杂的世界为了理性的判断而做出的一种“努力”。贡布里希在《木马沉思录》中提到：“抽象作为复杂的智力行为的观念使我们做出了荒谬而离奇的事情”。

根据苏珊•桑塔格在《反对阐释》中的观点：“西方对艺术的全部意识和思考，都一直局限于古希腊艺术模仿论或再现论所圈定的范围。正因为这一理论，艺术本身――而不是艺术品――才成了问题，需要辩护”。也正是对艺术的这种辩护，才导致那种奇怪的观点，据此我们称为“形式”的东西被从我们称为“内容”的东西分离开来，也才导致那种用意良苦的把内容当做本质，把形式当做附属的转变。也就是说，一切阐释只对内容有效，而内容是我们看待一切作品的惯性思维。这也是大众理解现代主义艺术作品最棘手的部分。从艺术家的角度来看，威廉-德•库宁认为：内容是对某物之一瞥，如刹那间之一遇，内容微乎其微。似乎内容于他己不存在，存在的只是那“微乎其微”的感受。

Jackson Paul Pollock， Blue Moby Dick ca 1943 Ohara Museum of Art Kura

面对这种“反阐释”的势头，艺术理论家顺流而上，抛开画面本身使自己的解释自圆其说。现代主义有自身的语境，现代主义的现时性决定了对于现代主义的批判需要通过现代主义运动自身中来进行观察。从格林伯格将勋伯格的十二音体系与波洛克的绘画进行参照的观点的合理性来看，格林伯格指出“一幅画的所有元素和所有趋于就其突出性或重要性而言都是等值的”，这样的类比似乎让人更容易接受，即使作品本身让人会觉得厌烦。

波洛克的作品，纵横恣肆，完全抛除了传统绘画中的任何元素，从它的发生和发展过程，可以看到这种“崇高”的美国式的良苦用心，以及它昙花一现式的结果。

波洛克只活了44岁，却在美国文化史上“名垂青史”，他的做法有意或无意的把美国艺术从欧洲艺术中独立了出来，成为与之媲美的另一种“崇高”的艺术。说波洛克伟大，似乎也说得通，历史上从未有人如此随意的画画，后来甚至有人不再画画，恰恰波洛克的行动绘画出现的正合时宜。

波洛克来自怀俄明州的科迪，17岁时在纽约的艺术学生联盟跟随写实画家本顿学习绘画，这一时期的作品里可以看到本顿以及浪漫主义画家赖德对他的影响。很明显，在30年代早期，他寻找的是“什么是值得做的”，不知所措时，他也会满足于某种尚可接受的形式，例如采用老师本顿风格的松散变种，但大多时候还是画那些不怎么精彩的写实画。

30年代中期，波洛克用色彩斑点画了一幅构图满满的小画，作品没有丝毫传统构图的痕迹，也没有置于背景之上的形象，没有大小形状之间的主次安排，包括图形与包容它的框架之间的协调都没有。这件作品看起来就像是1947年那些规模宏大的“波洛克式”绘画的预言。20世纪30年代晚期和40年代，他的风格开始为真正的“波洛克式”做准备。这一时期他为联邦调查局“联邦艺术计划部”工作，模仿了众多老一辈前卫艺术家的风格。

作品中出现了一些包含某种程度的现实或者暗示的人物，它们粗糙厚实，甚至充满神经质，不仅能显示出恩斯特、毕加索的痕迹，同时也有米罗和马宋的影响。他不断改变的前人的风格进行融合，显示出了这种不确定性和他自己的抱负――不愿墨守成规。1943年到1946年间，波洛克的作品，基本有两种风格，一种是优雅的线条，如《蓝色无意识》，另一种是风格布满整个画面的实验，如《灼眼》。这与真正的“波洛克式”很接近了，但这种不确定性一直持续到40年代末期才结束。据说波洛克是在其著名的长岛谷仓工作室中完成的这件作品。当年，为了逃离纽约市艺术圈的种种压力，波洛克和他的妻子李•克拉斯纳在搬到了东汉普顿的第一年建造了这个工作室。这一年之后，波洛克创立了点画法。 

如果你现在走进美术馆，看见诸如《秋天的节奏：第30号》、《一号：第31号》和《第32号》这些波洛克最大的作品时，你会感到一种复合“崇高”定义的震撼。画面的重色形成了画面的纵深感，加上线条促成了画面的透视性幻觉，甚至觉得隐约有种崭新的艺术语汇。你或许不知它们是怎样产生的。当时是1947年，波洛克的探索方向已经完全改变，超现实主义“艺术源于无意识”的观念对他影响巨大，他舍弃了一些成文或者不成文的规律，开始了奔放、随意、恣肆的滴流作品，进一步发展了“滴画”极端的内容，并以“满幅画”来解决画面由于自动表现而带来的结构不平衡问题。他在画面上编织出一种线条、泼色、滴色的迷网，这一时期的几幅最大的作品似乎一下就能契合“行动绘画”的含义。

当时的短片中，可以看到波洛克将画布钉在墙上，或者摊在地上，使用棍棒、铲子、刀来进行创作，任由颜色在画布上流淌，甚至还在其中拌入沙子、碎玻璃，画画的时候画架、调色盘、画笔都被他扔到了一边。很像尼采《悲剧的诞生》中的这么一段话：

“他的神态表明他着了魔。就像此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现：此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻⋯⋯此人不再是艺术家，而成了艺术品”

这种“总体绘画”，看上去没有什么开始的序幕，也没有结束，颜料铺满了画布的每一个角落，无意识的绘画使得画面本身也有向外扩张的意味，加上作品的大尺幅，这种现象使他的作品与文艺复兴的观念分道扬镳，脱离了文艺复兴和他之前的现代绘画，也与毕加索、米罗，甚至戈尔基拉开了距离，其本身开始独立。把波洛克1947年以后的作品放在一起，你一定能够看出一种始终存在的体系，这是一种内在的风格，独具个人风采。

美国艺术评论家罗森伯格认为，在50年代之后的后工业社会，科学技术已经迅速发展，知识爆炸，政治、道德、文艺各个领域的问题层出不穷，作为艺术的纯粹形与色的现代派绘画，已很难包容当代人复杂的精神生活。当代艺术正在朝着超越纯美学的范畴，与伦理学、心理学、政治学和文化的未来学融为一体。走出形与色的框架之后，艺术向何处发展？罗森伯格说：“必须以恢复人的创造性的生命力为契机，强调‘行动’的重要性。”“行动绘画”一词便开始独立了。

1950年，一直追求“美国艺术独立”的波洛克取得了胜利――首次在欧洲举办个展，“行动绘画”开始走入欧洲艺术的语汇并受到认可，同年他的作品和其它大师如德库宁和戈尔基一起出现在了威尼斯双年展上，获得了美国式艺术崇高的决定性胜利。

从观念和形式来看，抽象表现主义绘画确实能够体现美国价值观的取向：个人的、自由的、有创造性的。它完全体现了人作为个体在主观意识方面的绝对自由。抽象作品成为了自由的代言者，它与政治毫无瓜葛，即便有着些许联系，那些隐晦的内容也不容易被人关注，毫无害处。“这是以一种看起来毫无内容的抽象绘画，传达一种非常明确的政治内容和政治立场。”和苏联当时倡导的画风相比，抽象表现主义显得更为开放且时尚，而墨守成规的社会主义现实主义却只是红色运动保守死板的宣传工具。

1950年之后，他没完没了的复制之前的作品，偶尔也做过一些探索，如开始大量使用重色，甚至黑色。1953年到1956年间，他又回到了最初的黑白绘画和厚重的涂画法上面，似乎贪心不足，想探索其它更多的东西，可惜他的艺术质量开始下降，被人饱受争议。他倾注了大量心血的《寻找》包含了他对“美国式崇高”的看法。1956年，这种探索由于他的突然死掉而被迫终止。

三

40年代之前的美国，没有太多画廊和艺评去支持本土艺术，格林伯格作为当时活跃且言辞激烈的评论家，拥护的便是波洛克、纽曼等多位艺术家――抽象表现主义绘画在艺术上的优越感和政治上的价值观因其理论得以强化。一方面，他将抽象表现主义刻画成唯一能够让艺术脱离庸俗文化的方式，近乎于神圣。另一方面，他又将抽象表现主义树立为美国绘画的样板。1948年，格林伯格宣称，“封闭轮廓的规则，这个由马蒂斯、米罗等入建立的规则，所谓的轮廓规则、围合形状规则等，已经越来越不能够表达当代的感受。”所以，一些以一个名叫波洛克为首的家伙所代表的抽象表现主义画家便着手探索突破固定形式并具有内在连贯性的绘画，如上所说，他依托于开放和活动的绘画符号，大量的抽象形象被不经意间创造出来，超越了画面的便捷，将更多冲动、动态表现出来，并加以延展。波洛克后来夫唱妇随的说：绘画的表达方式是率性而随意的，这就是“现代的”。“就我而言，方法是随着需要而自然发展起来的。顺应这种需要，现代艺术家已经发现了一些表现自己的世界的新方式。我偶尔找到的方法，与常见的绘画技术不同，它初看起来有些让人疑惑，但我并不认为它有什么特别不同的地方。我在地板上画画，这并不罕见一一东方人就曾这样做过。”，“如果还有画家采取素描的方式去创作，那么他就不是现代的。”所以，他像个演员一样，把画布摊在地上，像尼采的那段话一样。当然，波洛克的这种创作颠覆了传统架上绘画的观念，他对于过程而非结果的强调，赋予了绘画的直接性，他的作品就蕴含了两种可能：在画面上消除了所有形象存在的可能，获得某种“纯粹性”；与此同时绘画成为当下性的一个“行动”，行动先于构思，这与存在主义通过行动从而肯定存在的观念相通。“此刻"成为欣赏绘画的重要维度，正是这种观念，启发了60年代偶发艺术。

1940年，批评家格林伯格在《走向更新的拉奥孔》文章里说了一段话，似乎已经早早的为波洛克的创作方式做出预言。他说：“任何艺术都是通过自身媒介而具有自身的特性，在其鼎盛时期一定是将自身媒介的表现力发挥得最淋漓尽致的时候，而没落也是因为自身媒介流俗为一种庸俗的样式加上一个索然无味的题材，丧失了媒介的特性与表现力，最终会成为其他艺术的附庸。”事实上，波洛克的“行动绘画”没有成为附庸，它由于“媒介”红极一时，每当提到美国独立战争，人们会想到华盛顿、林肯等一系列名字；但是提到艺术的独立，人们还是会想到波洛克。只是后来几乎没有人模仿他画画。

Jackson Paul Pollock电影剧照

再看格林伯格，除了作为艺术批评家，格林伯格在冷战时期还有个角色，1950年他加入了由美国中央情报局创办的组织“文化自由大会”。早期，格林伯格是托洛茨基主义分子，但由于后来斯大林主义的本质揭露和美国反共政策的压迫，格林伯格只能将激进思想转投向抽象表现主义的事业当中。“尽管那些年的艺术都讲究政治，但也并非全然如此，将来总有一天必定会表明，多少是起初以‘托洛茨基主义’面目出现的‘反斯大林主义’是如何转变成‘为艺术而艺术’的，从而英勇地为随后到来的东西扫清了道路。”

另外，纽约现代艺术馆在推广抽象表现主义上也发挥着重要作用，它将抽象表现主义介绍到国外，并赋予其美国文化典型的地位，这无疑促进了纽约抽象表现主义的宣传。艺术馆从40年代就参与了许多与战争有关的计划，后来在冷战中扮演了重要角色。在该馆的国际计划中，以抽象表现主义绘画为主的美国艺术，成为对伦敦、圣保罗等国际展览提供的对象。整个50年代，这些展览从未停止过。1952年，与文化自由大会在巴黎举办“杰作展”；1953年举办“当代十二位美国画家和雕塑家"展览；1955年举办“美国艺术50年”；1956年举办“现代艺术在美国”；1958--1959年，举办“新美国绘画”⋯⋯无论是格林伯格的理论，还是现代艺术博物馆的展览，背后都有美国政府或有形或无形的推动，它的目的都是为了竖立起这种“美国式的崇高”。

确实，后来的那些美国官方艺术史家没完没了的写他作品中的“美国式崇高”，有位叫乔治•巴塔伊的批评家对波洛克的滴洒方式所产生的“水平性”有了兴趣，那些大画基本上都是铺在地上的，他说:“波洛克引发了对传统艺术作品所具有的垂直方向的质疑，因为波洛克所站立的垂直方向象征着人类站立的姿态和傲慢”。他说这是一个“美国人”代表的这种傲慢，才使美国式艺术的“崇高”又前进了一步。这可以说是“美国式崇高”的官方注解。

综上所述，满足“崇高”有以下几个法则：

首先是对抗传统的学术立场，如波洛克站在了否定一千余年发展下来的古典绘画的对立面，把过去的东西全部否定掉。

其次是理论的造势，如罗森伯格说，“在50年代之后的后工业社会，科学技术已经迅速发展，知识爆炸，政治、道德、文艺各个领域的问题层出不穷，作为艺术的纯粹形与色的现代派绘画，已很难包容当代人复杂的精神生活。”所以，行动绘画和波洛克的表演被名正言顺的推广开来，甚至可以成为与苏派对峙的象征美国自由精神的艺术形式。

然后是极致化的表演。波洛克本身画过一些蹩脚的写实作品，也跟随当时大师的脚步后尘，但最终选择把戈尔基的一些作品做到了极致，大幅制作，极致化、高调的表演，满足了炒作的条件，加上美国政治上需要树立这样典型人物的条件，自然成为了“美国式的崇高”代表人物。

还有媒介的多元化，如上所述，媒介在波洛克的年代已经和艺术分离，哪怕没有出现波洛克，也会出现一个收拾残局的画家，以另一种形式去为“媒介无意义”正名，加上作为理论家的格林伯格也极力宣城“任何艺术的没落也是因为自身媒介流俗为一种庸俗的样式加上一个索然无味的题材，丧失了媒介的特性与表现力，最终会成为其他艺术的附庸”，正是这种背景之下，波洛克有针对性的选择“无意识”的媒介，为其作品的合理性又增添一个筹码。

最后是政治条件的允许，在冷战时期，美国亟待需要物色一个能够与欧洲传统艺术、逃亡美国的欧洲现代艺术家、苏联宏伟而且保守的红色写实艺术相抗衡的美国本土艺术家，它既不同于欧洲古典传统艺术，也不同于已有的现代艺术和社会主义阵营下的政治艺术，  所以，波洛克的第四种艺术应运而生，它抛弃一切，便可意味着自由，再加上政府为宣传造势，最终上演了了一出象征自由的“美国式的崇高”模式的把戏。