中国美术史如何在全球化格局中发声

最近，芝加哥大学教授巫鸿在复旦大学以“全球景观下的中国古代美术”为题带来四场讲座，对中国古代美术的重要特点进行反思。本期除对着述颇丰的中国美术史学者巫鸿进行了专访，同时刊发欧美学者高居翰、苏立文先生生前对中国美术史的部分观点。

10月12日至10月19日，知名艺术史学者、芝加哥大学教授巫鸿在复旦大学以“全球景观下的中国古代美术”为题带来四场讲座，对中国古代美术的重要特点进行反思。他提出这样一个问题：传统中国美术对整体的人类美术史做出了什么最独特、也是最有价值的贡献？

本报在讲座期间对这位着述颇丰的中国美术史学者进行了专访，就此次讲座的主旨、美术史学的研究方法、中西方的理解与误读等问题进行了探讨。

宏大叙事和个案研究，我认为两者都需要

艺术评论：此次你在复旦的系列讲座以“全球景观下的中国古代美术”为题，选择了礼器、墓葬、手卷和山水分别作为四讲的主题，为什么有此选择，它们能作为你心目中中国古代美术的四个代表吗？

巫鸿：也不一定，我没有一下子想那么远。就像在第一讲时所说，我想反思一下中国美术有什么特性，还不是说思想、文化如何，最紧要的首先从艺术的种类和形式出发，看看哪些和别的艺术传统相比是最特殊的，这是我开始构想这几个讲话时给自己提出的问题。这个问题的起源是国外学界中开始有这样的讨论，同时也联系到一部中国美术史应该怎样书写。现在的美术史写法基本上是以年代学来进行，自遥远的时代起一个朝代接着一个朝代，这种写法很容易将我刚才提出的问题掩盖。另外，在复旦的这个讲座虽然是由文史研究院经办，但是是面对全校师生的，我对观众的定位是来自不同系所和专业的人，也包括一些校外的人，所以就想如何利用这个场合，不去回答一些特别具体的问题，而是从宏观的角度反思一下中国美术。

什么是中国美术呢？当然我们可以说凡是中国这块地方上产生的都是中国美术。但是这不免有些简单。就像谈论一个人，如果只说这个人生在江苏或上海那不过仅仅是介绍了一个背景，更重要的是应该谈论这个人的性格或者个性、成长经验等。于是我就想用这四讲来讨论中国艺术的一些核心性格或个性。当然四讲不可能全都包括。目前做的是先选几个首先在我脑子里出现的方面，以后也一定还会发展。

艺术评论：你在第一讲谈论礼器时用到“微型纪念碑”和“纪念碑性”这样的词汇，非常的西化，当场也有观众提出疑问，为何一定要用西方的概念来证明中国亦有不同形式的纪念碑性，你怎样回应这个问题？

巫鸿：开始我用的这个词是英语，因为书是用英语写的（巫鸿于1995年年出版《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，2009年翻译成中文）。用“纪念碑”或“纪念碑性”这些词来解释中国的东西比较容易被西方学者理解，因为这是大家共用的概念。后来这本书翻译成中文，语境不同了，就需要想一想什么样的中文词能够较好地表现纪念碑性这个概念。说实话“纪念碑性”在西方也是个新造的、有点别扭的词。monument（纪念碑）是大家都熟悉的，但monumentality（纪念碑性）是个抽象化的、新造的词。

我对你提的问题有两个反应，一是觉得这是个挺好的问题，我们应该争取找到一个好的中国词。既然中国古代有这种微型纪念碑的存在，因此也可能有相应的语汇。后来我想到中国古代其实有个词表达相似的意思，就是“重器”。这里“重”的意思不仅是指器物真的沉重，它当然可能很大很重，但更主要的是指对社会、政治、家族等方面有特殊重要性的器物。举个例子，中国古代的“九鼎”象征王朝，根据传说夏代创始者大禹铸九鼎，后来夏代气数尽了，最后的统治者夏桀不争气，九鼎就自己移动到商代去了。所以九鼎被认为是有神性的、象征正统的政权，这就是我所说的“纪念碑性”，在中国不是以建筑的纪念碑的形式体现的。但是话说回来，对现代人说来，“重器”这个词可能比起“纪念碑性”还要难于理解。

有时候人们幻想能有一套完全的中国词汇来谈中国古代的东西，这可能不现实。第一，我们现在用的词汇很多都是外来词，比如“艺术”、“美术”、“美学”等，都是由日本传来的，而日本又是受德国影响。我们今天所用的学术语言有多少是真正从中国古代传承到今天的？所以这种幻想只能用中国古代的词汇解释中国古代，本身也可能反映了对当下的状况缺乏常识。我觉得外来语是可以用的，只要我们把它们定义好，解释好，让人们明白它在说什。其实我们每天都在用外来语，不但是在美术史和艺术史里，在科学、技术方面的就更多了。第二，我认为我们同时也应该发掘中国古代的对应概念，比如“重器”就是一个例子。我们应该对其加以说明，使其在现代生活中重新得到理解。

艺术评论：你的讲座希望回答：一个地区的美术会对全球的美术史做出怎样特殊的贡献，能否细谈一下地区的美术是如何与其他地区互动、对全球美术产生影响的？

巫鸿：现在大家都理解的“全球美术”的意思。举个简单的例子，有一种美术馆被称为“百科全书式”或者“全球性”美术馆，其中展览全世界的美术。像大英博物馆、大都会艺术博物馆都是，在一个屋顶下展示从古到今多种美术传统。但是这种对“全球美术”的解释比较简单，强调不同传统的共存而非比较性的理解。我们应该看到每个地方的美术都不太一样，不同地区创造出来的东西，用的手法和材料，表现的方式，艺术的功能以及发展的历史都不同。对这种不同的认识不是要分出优劣和先进落后。艺术和工业发展不同，不是进化式的，不是从低级到高级，越来越先进。世界艺术最有意思的地方就是它的丰富性，每个传统，每个时期都有它的特性。如果要研究世界艺术史，就一定要把这种丰富性给保留住。如若只以一种艺术标准去衡量，就没有意思了。比如说我将要讨论的山水艺术，不理解中国画的人可能会觉得中国人画的山水都一样，看一千张都差不多。这是因为他不懂。以同样的道理，可能我们也不懂外国的艺术，到欧洲和美洲的教堂，看所有的圣母像都差不多。那也是因为我们不理解。所以才要互相理解和学习。这是回答你刚才提出的问题的大前提：世界艺术有很多传统，不止中国，还有其他传统。我估计所有人都可以同意这一点。

然后我们就可以在这个大框架里继续想一想，进行比较，从这里就产生了一些研究方法。在讲座中我提出有两种基本的对全球美术的研究方法，第一种是历史性的方法，研究各地的美术是怎样在时空中连接和互动的，比如说佛教艺术如何从印度传到中国，并在这里产生了中国式的佛教艺术。当代艺术更反映了这种互动性。第二种方法是比较抽象地去研究不同艺术传统的走向和性格，而非具体的历史关联。这两大类研究就可以产生很多新的问题。

为什么我现在不断地谈这个？这是因为到现在为止中国美术史主要还是自己做自己的，西方美术史家也是如此，对自己的研究领域十分熟悉，对外面的却不一定知道多少。现在出现了这样的“全球美术史”的潮流去打破这个壁垒，把眼界开得大一点，拓宽自己的视野。这是个好事情。

艺术评论：你提到打破壁垒，脱宽视野，这种研究方式一方面对研究者本身的知识储备要求很高，这种宏大叙事也很容易被人诟病以论带史，你怎样看待？

巫鸿：我觉得能做什么就做什么，而且每种做法都有它的好处。不能说个案研究、仔细考证就不好，我也在做。但这也不意味着大家都必须做个案。所有人做一样的事情那多没意思。哲学家的思想最为广阔抽象，总不能因为他们不考证而说哲学无用。我觉得说不好听点，对不同观点和方法的拒绝往往反映了狭隘的、自我保护的观点。不同学科和方法之间应该相互尊重，而不必争论彼此的高下，更不必争论谁更代表了真理。比如考古学和美术史研究往往使用相同的材料，包括墓葬、器物等，但做研究的方式不同，问的问题也不同。我们不能就说一个方式是正确的而一个不是。有的时候出现磕磕碰碰、相互诟病的现象，往往是因为对别人做的东西不够理解，所以会觉得没有价值。我认为还是要尊重别人的研究。

关于宏大叙事和个案研究，我认为两者都需要。对宏大叙事的反思是受到后现代思潮的影响，到今已经三十多年了。但是现在又开始对后现代思潮进行反思了。对于现代主义那种在进化论基础上构造出来的“宏大叙事”的批判是非常重要的，因此我们目前所谈的“宏大叙事”并不是指原来的进化论，也不是假设一个绝对的、普世的价值。所以不能一看见有人谈大的东西就都要反对，不能认为大家都得做小的命题和具体的个案。大小两者都要谈。大的研究要从具体的研究出发，要有根据，不能架空，特别是在史学这个领域中。具体的研究则应该慢慢积累，逐渐发展到更高的层次的综合。比如史学界谈唐宋之间变革已经谈很久了，这种大的问题不能不问。我在讲座中提到的佛教艺术传入东亚以后的发展，也是这种大问题。我们可以比较各地的经验。日本原来很强盛的墓葬艺术基本消失了，但中国就不是这样。中国找到一种方法，是佛教艺术和墓葬艺术并行发展。看看北魏洛阳，北面是北邙山上的墓葬区，南面是龙门佛教石窟。两种宗教礼仪文化并行互动。现在往往研究墓葬就单看墓葬，研究佛教美术就光看石窟，实际上需要把这两部分结合起来看。不回答这些大的问题就看不见整个面貌。所以问题不是宏大叙事好还是专案研究好，而是在哪个层次上去做。

艺术评论：可否这样认为，大的学术背景已经到了对后现代批判的阶段，后现代反对宏大叙事，反对极权主义对个人小微的观念，这个是否也已经走到了矫枉过正的阶段，需要反思，需要将宏大和微小结合起来看问题？

巫鸿：我觉得也不能简单地这么看。我现在看现代主义和后现代主义，都是将其看作历史现象，二者都在一定的时候代表了一定的思想结构。对于后现代主义，现在看来也有很大局限，包括对于碎片状呈现的强调。但是它提出一些理论，历史学家应该把后现代现象和理论放到它的历史条件去理解，而不是作为理论教条。对历史学家来说没有理论教条。后现代主义对当代资本主义文化，包括建筑和美术，都提出很多重要的东西，但现在我们考虑问题可以不用背着那些词语的包袱。当初可以超脱现代主义的东西，现在也可以超脱后现代的解释，去自由地想。对于目前这种思想状态还没有一个新词，还没有“后后现代”的说法。后现代、解构主义的理论化程度很强，对文学研究、美术研究、历史研究都有很大影响。在西方美术史研究和教学中，现在的状态是又回到美术馆去研究具体的东西，从而反思理论。

我对考古材料和研究 一直很关注

艺术评论：不久前你的第一本着作《武梁词》中文版又再版了，有人说这本书是用艺术史的方式去研究考古资料的范式，现在回过来看，你认可这种说法吗？

巫鸿：不同意。武梁祠这批画像石材料不是考古资料，它们不是出土的，从宋代就已经被着录，和考古没有直接的关系。中国古代把美术限制在书画而不包括建筑、雕塑，到现在还存在以书画为中心的美术史传统。可能由于那本书不是谈论书画，有人就觉得是谈论考古资料了。其实我觉得《武梁祠》主要的对话对象是思想史和社会学，就像副标题――中国古代画像艺术的思想性――所显示的。谈的是画像石中的祥瑞、天命观以及三纲五常和史学观念等等。这几天我还在讲，过去的想法是要想了解历史知识的话就要看书，书既是知识的来源又是研究的证据。但《武梁祠》希望作的是使用图像材料来了解社会、思想、性别等等。在解释方法上是用图像志和图像学的方法去接触社会史、思想史。我的其他一些书里用了很多的考古材料，比如《黄泉下的美术》和《礼仪中的美术》，但是《武梁祠》中新的考古材料倒是不多。

艺术评论：你对于近几年的考古发现有什么兴趣和关注吗？

巫鸿：我对考古材料和研究一直很关注。我从来不觉得美术史和考古学之间是争论、对立的关系，两者的目的都是为了理解历史遗存。考古学使用地层学、类型学等方法对整体的遗存进行记录和分析，美术史的研究更接近于挑一些特殊的遗存和东西，更多关注社会性和思想性的内容，更强调视觉性，而不是对材料作大规模的量化研究，因此和考古学是相辅相成的。考古学和人类学、统计学，乃至于自然科学更接近。但我感到对于古代美术史研究来说，考古仍应该是一个重要的基础。

艺术评论：你谈到中国书画，从宏观角度看，西方对中国书画的研究到了什么样的程度，有没有一种误读在里面？

巫鸿：西方对于中国书画的研究在二十世纪初，甚至更早就开始了，积累下来，达到的水平还是很高的。像苏立文、高居翰、班宗华等，都是一流的美术史家，国内的很多学者看了他们的书也感到有启发，也尊重他们的学术水平。西方的研究者一般不像中国研究者那样一下子做很多。因为受到语言和学术背景的限制或鼓励，他们往往选择集中的题目，做的时候因此可以很深入。比如一个论文写上七八年甚至十几年，就只研究一个古代画家。有一些华人去国外，包括李铸晋、方闻等，还有我自己，都主要是在西方工作，有时候很难说学问是西方的还是中国的，可能两边都沾上。如果说西方的中国美术史研究有不足之处，那就是它还是比较窄的，毕竟人数少，比如哈佛、耶鲁大学就只是一个教授教中国美术史，上下四五千年都要管。研究人员多一点的学校，像我们大学（芝加哥大学）和普林斯顿，也不过是两三个，这和国内的研究力量是没法比的。所以这方面的研究在国外不可能做得非常广。可以做一些专题，但没法对这么多新的考古材料、文献材料做全面的考察。这个缺陷也是自然的现象，是需要各方交流来互补的。

还有一点，也不一定是缺点，就是国外学者处于国外思想的学术研究环境，他们的研究方法和解释方法必然会收到这个环境的影响。西方的研究和国内强调的重点未必一样，有时候中国美术史的研究会顺着西方美术史的研究方向，比方八九十年代的时候西方绘画研究中强调赞助人的问题，用的是社会学研究方法。于是做中国美术史的人，比如李铸晋、高居翰等也都有了一些赞助人的研究。把这些研究放在那个大圈子里就可以理解它们的来龙去脉。当然研究赞助人只是美术史中的一个特殊的研究方面，这种研究强调的不是艺术家的独创性。现在也可以反过来想一想对赞助人这个问题是不是强调太多了呢，造成艺术家完全无能为力，成为社会力量传声筒的印象。所以在读西方美术史的研究着作的时候，不一定把它当做楷模去模仿。可以看看听听，同时也可以理解它对西方的中国美术史研究的影响。