我看道家文化对中国画的影响琐掇！中国道家文化

中国绘画自古以来一直受到道家哲学思想的影响，本文从中国画的黑白色彩观，虚实构图观和虚静审美观三个角度诠释道家哲学对中国画的影响。

道家思想是中国本土的哲学思想，最早由老子提出，它是中国春秋战国时期诸子百家中最重要的思想学派之一。道家思想的核心是“道”，所谓的 “道”，即是天道，世界的本源、本体、规律或原理，宇宙中一切事物运行的法则。作为宇宙的本源，道生万物，道在物中，是以道作为世界的普遍法则。老庄思想作为道家的主要思想，在认识论上都提倡以辩证的思想来看待世间万物，老子注重天道的无为而有序，而庄子则更注重内心的逍遥自由。道家思想是中国古典主义哲学，反映和渗透到中国社会文化各个层面。道家哲学所建构的美学观一直影响着几千年以来中国人的审美观，它强调“美”与“真”的和谐统一，重视人与自然的关系.并把人天合一视为最高境界的美。

哲学是文化的思想基础，也是文化的核心。正如潘天寿所言：“中国画的基础是哲学。”而中国画是中国的哲学思想的艺术反馈。在中国画中，我们能够感受到中国哲学特别是道家文化对它的影响，道家思想所推崇的玄、真、静等艺术境界，正是老庄哲学在绘画艺术中的充分体现。

一、黑白的水墨世界

中国的绘画艺术经历了早期的彩绘艺术，演变到利用笔墨绢纸进行的青绿赋色，及到后来占据主流地位的水墨黑白。水墨世界寄寓着道家的思想理念。到了魏晋时期，玄学思想确立，这种朴素的古代哲学，赋予中国画以自然的诗意，并逐渐形成了以“水墨色彩”为特中征的基本色彩元素。而中国画的水墨黑白世界，并不是中国画的色彩起源，也非其唯一特征，那末中国画为何在相当长的时间中选择了由这黑白两色作为画面色彩？

从唐代起青绿山水渐废而文人水墨山水兴起，道家美学影响是一个不容忽视的原因。中国画的黑白世界的理念可以在道家思想中找到源头。老子提到“素”和“玄”，这里“素”是白色，“玄”为黑色，即后世水墨依据色彩来源，它们与宇宙的生命是一体的。黑是未开化的漆黑混沌的世界，白是盘古开天地所凿出的混沌气孔，黑白是阴阳，黑白是天地，黑白是有无，黑白是虚实，黑白是正反，黑白是矛盾的对抗体。在中国画的画面中，黑白不仅仅代表着颜色，更是寄寓着宇宙本质的概念，超越了其狭义的色彩本身，表现出一种更高、更深，也更普遍的哲学内涵。唐代王摩诘的《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨为上；肇自然之性，成造化之功。”而张彦远亦说：“草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白……是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”

“墨分五色”认为黑白涵盖了五色的基本特性，把黑白两种色彩提高到道的层面，这与中国早期的文化价值观相契合。在早期儒家重视“礼”的繁琐背景下，老子提出了从简去繁的要求。黑与白在画面中的表现也是老子的这种至简追求的直接表现。中国画的“简”，希求的是“以少胜多”、“以一当十”。在道家美学所构建的色彩世界里，黑与白两色高度涵盖了其他色彩。黑白是阴阳，虚实的集中体现，二者有机统一在一起，，拥有了更重要的其他美学延伸内涵。凭借道家的哲学理念，才会产生“墨分五色”的这种超主观的色彩观来突破认识主体对固有色的主观色彩观。作为道家最基本的色彩之道，其本质是无，是虚，但表现是有，是实，是有无相生，虚实之间体现正是道家的思辩哲学。

“五色令人目盲，五音令人耳聋”，“知其雄，守其雌，为天下豁；知其白，守其黑，为天下式”。这是典型的老子的色彩观。这一色彩观念贯穿了整个道家美学的发展过程，庄子在《天地》篇指出“五色乱目，使目不明”被认为是对老子色彩观的进一步丰富与发展。道家美学崇尚黑白反对五彩，追求自然色彩的平淡素净之美。此所谓“大音无声，大象无形”，我们很自然地看到道家对色彩的取舍，摈弃令人盲的“五色”，直接追求自然本色。因为道家认为人为的色彩追求是不自然的，人为的追求会破坏自然本质的“美”。这种直面自然的精神，与道家崇尚自然的精神内涵是紧密相连的。

中国绘画道家哲学影响下，以黑白为主要表现手段就显得更为自然。简而言之，以墨实现的黑白世界超越了颜色的基本概念，形成了水墨绘画特有的文化内涵，从文化源头确立了水墨绘画审美的概念依据。

二、虚实相生构图哲学

虚实最早见于《老子》、《庄子》， “有物混成，先天地之生，寂寂寥寥，独立而不改，周行而不殆，可以为天下之母，吾不知其名，字之曰：道。道生一、一生二、二生三、三生万物，万物负阴而抱阳。”老子认为有阳（实）的存在，才出现了阴（虚）。而阴在后守虚，也就衬托出了阳实在前，虚实是相对的，虚实会互相转化的，虚实无处不在。

清人笪重光云：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”虚实成为绘画艺术的形式语言，秉承了与中国传统哲学思想发展相一致的脉络。

虚实是中国画的构图哲学。在构图中，无论是物象的虚实或意境的虚实，都是通过笔墨的虚实来完成的。前者是表现手法，后者是要达到的效果，都是通过笔墨来完成的。恽寿平说：“虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌。”中国画构图是基于阴阳论来把握构图各要素之间的相生相克、相辅相成的运动规律。“万物负阴而抱阳，中气以为和”，而阴阳变化是不断对立，不断统一的过程。反映到中国画的构图中，则体现为虚实的变化。虚实的构图观反映了道家虚实相生，有无相生观来营造画面构图的理念。在虚实的矛盾对立的关系中，一正一反，一阴一阳，矛盾在不断对立与不断统一中，不断生发，表现着无穷的生命力。

中国画构图中的虚实不仅表现在物象上，而且在物象之外的空间中也体现着虚实之分。中国画构图中的“虚”并非空无，它充满着气，正是这样的虚空，使得万物在其间流动，运动，拥有生命的迹象。画面中的空或白，不仅仅是一个有用的空间，还是一个充满想象的、丰富的、意味深远的存在。留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生可使画面更空灵。清代华琳言：“白，既是纸素之白：凡山石之阳面处，石坡之平面处。及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此门本笔墨所不及，能令为画中自，并非纸素之白，乃有情，否则画无生趣矣……真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。”空可容纳万境，万镜可有空处生，正所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。

“实”则是相对虚一种体验。“以实带虚”矛盾对立统一实现的一条途径，要体会出虚空之妙尽可以从实处得来。实处之妙往往是因虚而生，也即“以虚名实”。将不着笔墨处的虚空衬托成美妙的境地， 画面上的虚空是中国画家真正的画底， 这就是中国画所特有的表现形式“虚实结合”，这是中国古典艺术的重要美学特点，艺术的形象必须虚实结合才能有生命。

中国画的构图法则体现了“道”的变化，具有强烈的精神性。中国画虚实构图法则反映了中国古老的宇宙观，反映了中国传统的道家哲学思想，主张阴阳变化、相生相克、相辅相成，由主观意识出发，随意生发，同时也不缺乏纯理性的体现。

三、虚静的精神境界

“虚静”一词，在老子《道德经》中本是分解的：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”推究起来，虚、静本为两种不同的状态，并且两种状态密切联系，一则虚乃通往静的必然之路；二是，只有致“虚”到极处，才能笃实而静。“虚”与“静”之间是一种辩证关系，即静始于虚，虚表现于静，虚中有静，静中有虚。换言之，虚就是要人们摒弃自身的主观成见和外在的干扰，在心灵平静清和、心智专一的静的状态。在审美心理学角度上，虚静是指创造一个适合主体进入审美活动的心理状态。当主体达到“虚静”状态时，其身心必然处于一种空明澄静的境界。“虚静”作为“道”的重要内容之一，是以对其精神内涵的深度显示及其对宁静状态的追求。在《庄子・天道》中他说到：“圣人之静也，非日静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也；万物之镜也。夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实则伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。静则无为，无为也则任事者责矣。无为则俞俞，俞俞者忧患不能处，年寿长矣。夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”可见，庄子的“虚静”是建立在“道法自然”的基础上的，作为审美体验的一种方式，都是要求主体摆脱外界一切因素干扰和影响，最终达到空虚明净、超脱自由的审美心境。即人在主体精神上达到与“道”合一的境界。虚静是主体排除了世俗功利的主观好恶，使其精神超脱于物质与现实的种种束缚，变得自然清净无为，从而进人到一种自有精神自由的境界，它是艺术创作活动进行的基础。“虚静”之于艺术家的心灵体验，不仅是达到审美极致状态的精神主体，它也是艺术家进入审美创作的理前提和根本特征。虚静切入艺术体验的人格和生命本体，它消除了主客体的对立矛盾，融合了物我的界限。规律即目的、人即自然，最终体验到真正的生命秩序；其次它获得艺术创造的心灵自由，这是一种纯白不备的婴儿之心，自然之心，是“自然无为”的艺术回归，最后达到与大自然合的精神喜悦，使主体最放松的心境下得到最大自由发挥。道家美学通过对“虚静”的挖掘，在人心内部开辟出一种审美的境界。

虚静不仅是一种创作的心态，也是艺术创作的目的，即达到营造虚静的艺术意境。表现在艺术实践中，可以称作是“以静写静”的审美感受。清代汤贻汾在《画筌析览》提到：“山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。”笔下之静境，乃是世界万物的本源，画家以静来进行表达，则是心之静与宇宙本体之静合而为一；是道家“天人合一”极致表现。只有“致虚极，守静笃”（老子《道德经》），画家的境界才会与道融为一体，与万物融为一体，那么，便可从万物兴衰的表象中，看到循环往复的规律。这种规律所产生的独有主体艺术体验的境界，对中国画的艺术创作具有重要的实践意义。