浅析楚雄彝族姚安梅葛乐文化价值

梅葛作为国家级非物质文化遗产，近几年来一直备受关注，而关注的目光多在它作为创世诗史的那一方面，对于梅葛音乐及其音乐文化价值关注得很少。本文在楚雄彝族梅葛音乐研究的基础上，对它的艺术传播、历史文化、民俗、诗史传承等方面的文化价值作一点梳理和探讨。

楚雄彝族自治州地处云贵高原西部，是滇中高原的主体部位，跨东经100°43′～102°30′，北纬24°13′～26°30′之间。它的东边与昆明市相邻，西边连着大理州，南边接玉溪和思茅，北边与四川凉山州和攀枝花市毗邻，楚雄州内多为山区，山地面积占土地总面积的90%以上，素有“九分山水一分坝”之称。自古以来这里就是省际屏障、川滇通道。

“梅葛”是楚雄州彝族民间曲调的总称，也是楚雄独有的彝族曲艺曲种，主要流传在于楚雄州姚安、大姚、永仁、牟定等县的两大彝族支系罗罗颇和俚颇中。“梅葛”是彝语的音译，“梅”在彝语里是“嘴、唱、说”的意思，“葛”是“过去、历史、回转”的意思，“梅葛”就是指“唱说过去”“唱说历史”“唱说古今”。

一、彝族梅葛音乐的艺术价值

由于楚雄的彝族支系众多，所以音乐风格多样，音乐内涵丰富，民族特色浓郁。这里的彝族人能歌善舞，到处都显现出独特的音乐氛围和悠久灿烂的音乐文化。楚雄民间至今还保留着千余首彝族器乐曲，如放羊调、过山调、芦笙曲、三弦调、响篾调等。常用的民族乐器主要有竹笛、三弦、月琴、小闷笛、哔噜、葫芦笙、唢呐、二胡、口弦等。此外，彝族人民在日常生产生活中常用对歌、跳舞来抒发自己的感情、传情达意，增进大家相互间的了解和交往。如“打跳”是楚雄彝族最广泛、最喜爱的歌舞活动。彝族分布较广，加之支系比较多，各个支系在发展过程中，形成了各具特色的彝族民歌，如“梅葛调”“阿色调”“道嘎”“命熬”“阿苏则”“左脚调”等等。其中“梅葛调”的音乐文化最为深厚、久远，在彝族地区具有一定影响力。

（一）梅葛是楚雄州对外交流的艺术名片

“梅葛调”源于史诗《梅葛》的唱诵流传，历史悠久，唱腔丰富而多样，在彝族两大支系罗罗颇和俚颇中广为传唱，是彝族人通过代代口耳相传，已基本定型的彝家“根谱”。

从音乐意义上说，梅葛是一种古老的曲种，至今已传唱了几千年，一直是当地彝族人喜闻乐见的艺术形式。它主要用彝文演唱，常采用独唱、对唱和齐唱等三种演唱形式，唱词以五字句、七字句为主，富于彝语声腔特点和音韵特色。独唱和对唱一般都是坐着或站着演唱，没有乐器伴奏，主要是清唱。齐唱这种演唱形式是后来梅葛世俗化以后才有的，一般是站着演唱，人们围成一个圈边走边唱，或与结合打跳边跳边唱，生动活泼，民族气息浓郁，伴奏乐器主要有小三弦、竹笛、月琴、口弦等。“梅葛”曲调众多，有数十种调子，按其音乐形式、腔调的不同，又分为正腔、慢腔、娃娃腔三大类。

从20世纪80年代开始，彝族梅葛的艺术魅力就开始伴随着彝族歌舞扬名海内外：《歌场两亲家》、《查德恩塔》等彝剧就在1985年获得全国少数民族戏曲剧种录像演出奖；1985年6月，大型彝族舞剧《咪依鲁》也在1985年6月赴北京获得巨大成功，该剧被夸赞为彝族《天鹅湖》；两年后大姚民间艺人杨森、吉赛诺等人也曾带着梅葛调应邀参加1987年的日本民间艺术节演出；1990年楚雄州民间艺术团的彝族歌舞《梅葛》和《婚俗歌》在日本石恒市举办的第三届民间艺术节表演中引起轰动；彝族歌手李章芬也曾多次应邀到日本演唱彝族梅葛。从中我们可以看出其艺术价值主要体现在音乐本身和一些相关艺术门类中，如舞蹈、器乐、戏曲等。

（二）梅葛音乐历史悠久，形式多样

梅葛在远古时就有，最早是由彝族毕摩独自在祭祀场作法事所吟唱，近几十年来由于各种民俗活动的逐步简化、特定演唱场所的逐渐消失、当地人观念的转变的原因，梅葛开始走向民间，渐渐的唱梅葛不再是毕摩的专利，民间歌手也开始唱着梅葛，世俗化的梅葛在节奏上不再那么单一，有一定的音乐韵律，音乐内容更加丰富，唱词即兴发挥性更强也更贴近人们的生活和情感诉求，世俗后的梅葛它整个音乐曲调的彝族风格还是没有变，只是音乐性更强了。譬如那彝族特有的音乐语汇，带有彝腔特色的拖腔，独特的下滑音，带延音的切分节奏……总的来说，不管是正腔的古朴、神圣还是慢腔的婉转抒情，或者娃娃腔的活泼、诙谐，听上去还是民族风味浓郁的彝腔彝调。毕摩演唱的梅葛和民间传唱的梅葛都是顺应时代发展的产物，它那独特的音韵不断吸引着人们去了解和探索。2008年梅葛被国务院列为国家级非物质文化遗产；2009年姚安彝族梅葛歌手郭有珍老人于2009年被公布为第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，彝族梅葛音乐价值逐步得到外界的肯定和保护。

（三）梅葛是彝剧音乐的主要曲调

梅葛世俗化以来，人们以歌代言，进行赛歌、对歌，形成了丰富的民间文艺活动传统，彝族在唱梅葛时都少不了打跳和民族器乐伴奏。打跳就是指边唱边跳，常常是很多人围在一起舞蹈，舞步随调子而变化。彝族人对歌时用梅葛，跳舞时也用梅葛。大跳时常用的伴奏曲如放羊调、过山调、芦笙曲、三弦调、响篾调等，都是在彝族梅葛调的基础上发展而来的，这种影响也延伸到彝剧的形成和发展中。

梅葛与彝剧的产生有着一定的关联。几百年前彝族艺人在《毕摩经》故事的基础上改编成词，采用的是彝语彝调演唱，形式以二人说唱为主，有一定情节，这算得上是彝剧最早的雏形。1958年12月彝剧被国家正式命名，代表作是彝族民间艺人杨森等人在1957年创作的《半夜羊叫》。该剧目以彝族民间曲调（主要是彝族梅葛）、舞蹈为素材，用民歌重新填词，采用彝语彝调演唱，在表演中加进一些对白，故事情节、音乐和唱腔都非常贴近彝族人的生活，深受人们喜爱。伴随着1959年《半夜羊叫》在州、省的公演，梅葛音乐也第一次集中地展现在外界公众面前。后来彝剧创作者们又搜集了更多的彝族曲调和民间歌谣进行整理吸收，进一步丰富了彝剧的音乐素材，虽改为用汉语演唱，但以梅葛为代表的彝腔彝调始终伴随着彝剧的发展历程。

二、彝族梅葛音乐展示中的民俗文化价值

梅葛源于彝族人的生活，生活也造就了彝族梅葛音乐文化内涵，通过了解彝族梅葛音乐展示过程，我们可以体验到彝族独特的的民俗文化。

最早的“梅葛”演唱不是一场表演而是神圣的纪念仪式。无论是毕摩梅葛还是老人梅葛的演唱，整个过程都彰显了彝族的宗教信仰和传统习俗、禁忌等文化。自古以来毕摩是祭祀和丧葬仪式的主持者和表演者，他吟唱着毕摩梅葛开展一些法事活动，在座的其他人连跟着哼哼都不行，平时更不能随意传唱，参加这些活动的人员也有一些禁忌，不是每个人都可以随便参加的。举行农耕祭祀或祭祖活动时，彝族人除了杀鸡宰羊祭山神，最重要的事莫过于听毕摩吟唱开天辟地、唱万物产生……在白事场合，彝族人也必须请毕摩来主持仪式，当地人认为毕摩是唯一可以跟神沟通的人，在仪式中，毕摩手拿法器做法事，边歌边舞，其他人安静地坐在旁边虔诚地聆听着毕摩用吟诵与神灵交流，毕摩时而由诵经时而唱经，整个场面神圣又富于神秘感。近几十年来随着人们观念的转变，当地宗教活动渐渐简化，毕摩也逐渐减少，一些老人也开始被允许主持丧葬祭祀活动，并在其中扮演了重要的演唱角色，在他们的吟唱中我们依稀可见一些遗存的祭祀风俗。

在彝家婚礼上毕摩或老人唱“梅葛”展示着当地另一种民俗文化。首先，新娘必须伴随着母亲唱的交亲调踏出了娘家门，而在新郎家，大家唱着梅葛调用松树枝和青冈栎树搭成“青棚”，屋子里洒满族人从山上采来松毛，屋顶上还铺上梅叶香树枝，准备好一切就等新娘家送亲队伍的到来。在新娘踏进新郎家之前 ，由毕摩或老人唱“辅梅葛”主持驱邪仪式以驱赶邪魔，此仪式后新娘才能进门。在婚宴上，梅葛的禁忌被彻底打破，歌手们可以尽情演唱梅葛直到第二天。如今的传统节日中，当地人用唱“梅葛”的方式来展示自己的美好生活。尤其是到了春节、插花节、赛装节等彝族重要节日，彝族人从不同的村落汇集到一起，大家唱“梅葛”、赛“梅葛”、学“梅葛”，围在篝火旁跳着芦笙舞。

三、彝族梅葛音乐的史诗文化传承价值

梅葛音乐的价值还体现在对史诗《梅葛》活文化的传承过程中。从文学方面来说，《梅葛》是一部古老的彝族创世史诗。它在1958年由云南省民族民间文学楚雄调查队搜集翻译整理，云南人民出版社1959年9月出版以来备受人们的关注。诗史《梅葛》的音乐是梅葛中最原始最古老的部分，但现如今这部分内容却面临着逐渐没有人能唱得完整的危机。这一危机也逐渐波及到对后来的老人梅葛、青年梅葛、娃娃梅葛的传承中。究其原因，除了特定环境的消失、老毕摩的逐渐逝去、后继无人的尴尬等客观因素外，更重要的是缺乏彝族梅葛音乐在《梅葛》活文化传承中价值的认识。

不管是古老的毕摩梅葛还是音乐世俗后的老人梅葛，史诗《梅葛》的流传方式主要是艺人通过曲艺特有的唱述方式才得以流传至今，他们以吟唱为主，唱的过程中穿插着诵经，梅葛调随着史诗《梅葛》的丰富和完善，梅葛调也在一代又一代毕摩们长期的表演、创作中逐渐地丰富和发展。毕摩既是彝族文学的创作者也是彝族音乐的创作者，曲艺“梅葛”与 史诗《梅葛》是相伴而生的。如果能通过彝族艺人培养、梅葛调的搜集记录、特定的演唱氛围把史诗《梅葛》完整的演绎出来，梅葛音乐形态同样也可以以活形态的方式保护和传承史诗《梅葛》，否则它就只能是白纸黑字的诗行。